wz

František Xaver Šalda




IMPRESIONISMUS

 
Impresionismus: jeho rozvoj, resultáty i dědicové
Historický exkurs a kritické glosy k jeho pražské výstavě.

František Xaver Šalda

Tato e-kniha je volné dílo, protože doba ochrany majetkových autorských práv textu tohoto díla uplynula a protože obrázek obálky a formátování, jež vytvořil Martin Pokorný, lze libovolně šířit a libovolně měnit.

Obsah

 

I.

II.

III.

Impresionismus: jeho rozvoj, resultáty i dědicové

Historický exkurs a kritické glosy k jeho pražské výstavě.

 
 

I.

Označení „impresionism“ vynořilo se po prvé v novinovém a referentském světě roku 1874 a přešlo asi po dvaceti letech do knih výtvarné historie se smyslem poněkud pozměněným; na počátku nebylo než přezdívkou a posměškem, po dvaceti letech zní již jako terminus technicus. Mezi těmito dvaceti lety probíjí se boj impresionismu, boj o nové pojímání a hodnocení malířských úkolů. Třebas v tom, jak vzniklo a hlavně jak se ujalo toto jméno, jest dost náhody, není v tom přece jen a jen náhoda. Není předně náhodné, že podnět k tomuto jménu dal obraz Clauda Moneta na výstavě čtyř přátel – revolucionářů: jeho, Renoira, Sisleye, Pissarra na Boulevardu des Capucines roku 1874. Léta hýbala se již mladá generace, léta vystavovala, ovšem jen v soukromých občasných výstavách souborných, obrazy přijímané posměšky, odporem, nenávistí, výkřiky hnusu a opovržení – podle temperamentů a zájmů diváctva i novinářských recensentů. Ale nebylo pro ni vhodného jména, které by přibilo jejich, jak se domnívali tehdy, neslušnou pósu, za každou cenu originální, za každou cenu odlišnou a odstředivou. Až tu přišel vhod název obrazu Monetova: imprese, dojmy, nálady – ano, to říkalo již více o jejich snahách a poskytovalo i vhodný prostředek, jak je zesměšňovat. Jak tomu již v takových vážných dějinných momentech bývá, byl to podivnou ironií osudu boulevardní šprýmař, který pokřtil nový směr názvem, jenž se ujal. Chtěl tím říci asi tolik: aha, pány, kteří malují nálady, náladové pány, podle toho, co jim napadne; seriosní malba to ovšem není; kontrolovat jich ovšem nemůžeme; čertovská věc jest to s náladou: jeden má takovou, jiný jinakou, ale celkem: jest to jen jeho věcí – umění a nám není nic po tom! Kliďte se z umění, páni náladkáři; umění jest cosi příliš vážného a opravdového, než aby v něm byla místa pro pány náladkáře!..

Není náhodné, že podnětem tohoto šprýmařského křtu byl právě Monet: Monet jest opravdu ne největší z malířů takto etiketovaných, ale představuje v typické ryzosti a určitosti to, po čem se snažili; má nejméně osobního a nejvíce programmového a směrového, nebo jinak: osobnost jeho zapadá nejúplněji v program a dá se jím skoro cele vyložit a opsat. V ostatních žije mnoho odkazů minulé heroické, romantické doby malířské; Monet první kotví v přítomnosti skoro cele a beze zlomků. Ostatní jsou osobnosti příliš širé, které se přenášejí v mnohém přes distinkce směrové; ostatní mísí do svého umění více méně silný živel, ne-li subjektivní, alespoň osobnostní; Monet první tone úplně v objektu, zaujatý a opanovaný jen jím, citlivý ke každému jeho záchvěvu; Monet první chytá odstín, nuanci, půltón a čtvrttón osvětlení, prchavý a nejprchavější okamžik a dá se opsati mnohde celý touto snahou. (Platí to doslova jen o Monetovi pozdějším, o Monetovi cyklu kathedrály rouenské nebo londýnské Waterloo – bridge; v počátcích svých jest Monet často až lyrický – ale cítíte,tato lyričnost jest extemporem, zapomenutím se, které překonává umělec, čím více se ukázňuje.) Monet kde jest nejúplnější, jest malířem slunečných hodin; jeho cílem jest podati ku příkladu vnitřek lesa tak, abyste řekli: ano, tak to vypadá v lese v červenci o čtvrté odpoledne. Na jeho obrazech nejen že vidíte vždy, odkud svítí slunce (vím, řekla tuším Berta Morisotová, při obrazech Monetových vždycky, jak držet slunečník), ale víc: můžete i uhodnout, znáte-li zeměpás a klima krajiny, kterou podává Monet, kolik jest asi hodin. Na tomto příkladě, který jsem trochu paradoxně přiostřil, jest však patrno již nebezpečí i mez impresionismu; jest to jako s naturalismem nebo s realismem v literatuře: zájem poznávací, naukový, vědní zabíjí nakonec zájem umělecký. Umělecké poznání liší se toto genere od poznání vědeckého; poznání umělecké omezuje se na poznání duše tvořivé, které se vymyká všem vědeckým metodám, všem „kladkám a pákám“. Konec konců jest umělecké dílo ztělesněné drama umělcovy duše; čím více z ní vyjímá a přepodstatňuje; tím jest větší; čím širší rozlohy duševní dýchají za uměleckým dílem, tím výše stojí na žebříčku hodnot. Nejníže jest dílo, které jest jen zdařilým dokladem té nebo oné techniky – neboť technika není nic než inteligentní organizece hmoty; nejvýše dílo, které svou celou zákonnou formou napovídá jen a nedostatečne opisuje a symbolizuje duchové drama tvůrcovo. Dílo Monetovo jest nekonečně více než paradigmatem nebo vzorem impresionistické techniky; ale přece nedostupuje vrcholu uměleckých hodnot, neboť méně než ku př. dílo Manetovo, Renoirovo nebo Cézannovo je ztělesněním celé duše tvůrcovy, symbolickým výrazem jeho poslední touhy a naděje.

Dílo Monetovo proto, že jest méně osobní než díla jiných mistrů tohoto směru, podává impresionismus jako formuli: čin Monetův jest v tom, že první usoustavnil geniálnou intuici i methodu Manetovu a přenesl ji na pole, kde byly podmínky pro její vítězství tak připravenéjako nikde, kde musila zvítězit tak plně a všestranně jako nikde: na krajinomalbu. Zde setkal se impresionism s plenérem, s malbou atmosféry a světla, a odtud lesk a skvělá síla jeho vítězství. Ale zároveň i pochyba, je-li toto vítězství podstatně a výlučně uměleckého rázu, pochyba, která se mimoděk zvedá v hlavě každého myslivějšího estetika. Není světlá malba, s níž se impresionism ztotožňuje, konec konců módou (byť módou nejduchovější a podmíněnou hlubšími činiteli a nutnostmi doby), která zítra ustoupi třeba zase malbě tmavé? A jest důvod, aby se impresionism ztotožňoval bez dalšího a prostě se světlou malbou, s plenérem? Není umělečtějším, tvárnějším a širším principem než studium vzduchových a světelných jevů v otevřené krajině na něž se posud skoro výlučně omezoval? Dnešek odpovídá již na tyto otázky díly umělců nejmladších. Řada duchů, kteří se obyčejně pokládají za secesionisty nebo odpadlíky z pravověrné církve impresionistické, transponuje vlastní tvůrčí impresionistický princip do sfér, které impresionismu unikaly: tak Carriére, tak Degas, tak Gauguin – každý k jinému cíli vytěžuje impresionistický princip. Sám cíl impresionismu stává se těmto duchům východiskem k cílům jiným, vzdálenějším: podmínkou další syntésy.

Francouzský impresionism plein-airový dovršuje jen dlouhý, několik věků objímající rozvoj: rozvoj, který směřoval k tomu, učiniti ze světla stylotvorný živel obrazu, komponovati obraz jednotou atmosférickou, světelnou a vzduchovou, a ne jednotou lineárnou.

Celé skoro italské malířství až do osmnáctého věku jest lineárné vytváří prostor na ploše linií, čarou, komponuje obraz čárově, nalézá v čáře, v linii jednotící princip stylotvorný. Tvůrcem lineárné kompozice obrazové jest Masaccio na počátku patnáctého věku, autor některých fresek v kapli Brancacciů ve Florencii. V této kapli na freskách Masacciových učilo se celé cinquecento, které dovršuje lineárný systém; fresky Masacciovy kopíroval Rafael, před freskami Masacciovými rozdrtil Michelangelovi nos Torregiani. Soustavu lineárné komposice zdokonalují před tím, každý svým způsobem, Fra Bartolommeo i Andrea del Sarto. A na soustavě lineárné stojí i většina pozdější malby italské, epigonů a eklektiků sedmnáctého i osmnáctého století: škola římská ovládá italské malířství až do osmnáctého věku, až po Guardiho a Canaletta. Tuto římskou školu zanese renesance i do Francie a všecka oficielní malba francouzská, celá akademie stojí pod jejím vlivem; a ještě v devatenáctém století geniálním způsobem ji vzkřísí k životu jedinečný kreslíř, Ingres. Pod vlivem této soustavy stojí i všecka skoro kritika francouzská v šedesátých a sedmdesátých letech, a odtud vysvětluje se nedorozumění a nepochopení, jaké stihá impresionisty, hlásící se tehdy o slovo. Neboť impresionisté vyvršují princip světelný, princip právě protichůdný principu lineárnému, a kdo by jim chtěl tehdy porozuměti, byl by musil alespoň z hruba znát malířství španělské, byť jen ve vrcholných jeho zjevech, v první řadě ve Velazquezovi, v druhé řadě v Grecovi Theotokopulim a v Goyovi.

Neboť vlastním zakladatelem principu impresionistického, principu světelného jest veliký Španěl, Velazquez. Rozvoj malířský, který dovedl tento princip až ke konečnému rozřešení u Velazqueze jest ovšem dlouhý i klikatý. První mistr, který ze světla učinil jednotící silotvorný element, který světlem a ne jen výlučně linií komponoval obraz, byl Leonardo da Vinci. Ovšem nesmíte při tom myslit na skutečné denní světlo, jak zalévá jako moře jednotně a proudně naši krajinu i naše příbytky; světlo Leonardo da Vinci jest světlo umělé, světlo, které vychází z ústředních figur obrazových a obráží se v zeslabených stupních na figurách méně důležitých a na věcech i předmětech. Je to světlo neskutečné, nepodrobené zákonům fysiky. Na obrazech některých italských mistrů, kteří jdou touto vývojovou linií, bývá pravidlem dvojí osvětlení. Vezměte ku příkladu Narození Kristovo. Hraje se obyčejně v polozbořené chatě nebo v zřícenině s přístřeškem laťovým, do níž v pozadí hledí krajina. Tato krajina má zvláštní svoje přirozené osvětlení a scéna narození také zvláštní svoje osvětlení umělé. Všecko světlo vychází tu z božského dítěte a z bohorodice a vylévá se z nich na ostatní osoby; proti vší možnosti fysické jsou osoby vzdálenější více osvětleny než osoby divákovi bližší. Princip tohoto umělého osvětlení dovršují dva z největších geniů malířských, kteří kdy žili: Rembrandt a Turner. V Rembrandtovi nenaleznete, přesně mluveno, ani barev ani linií, nýbrž jen modality světla a stínu, efekty osvětlení, pohádkové féerie, které spřádá světlo a stín. A v podstatě stejně jest tomu ještě u Turnera; i u něho jest osvětlení divadelní; romantické světlo (ne světlo skutečného všedního dne) hraje kouzelnou hru, krajina jest jevištěm dramatu čiře mythického, kytky stromů po stranách nebo oblaka jsou jen sufitami, které podtrhují jednotlivé jeho peripetie, repoussoiry, které pomáhají světlu k platnosti.

Ale vedle tohoto umělého osvětlení hlásí se záhy v historii malby princip osvětlení přirozeného, pravdivého denního světla podnebeského, jak proudí jednotně ať místností uzavřenou, ať otevřenou krajinou. Ovšem nesměle s počátku. Jest to vlámské malířství, v němž tento styl zvolna se vytváří. Pieter Brueghel starší, t.zv. Selský Brueghel, rozkošný a vzácný mistr ze XVI. stol. (vídeňská galerie má od něho čtrnáct většinou znamenitých originálů), namaloval řadu genrových nebo fantastických a biblických obrazů: ve Vídni mají mimo jiné Spor masopustu s postem, Hry dětí nejrůznějšího způsobu, Selskou svatbu, Posvícení, Stavbu věže babylonské, Bitvu Filištínů a Židů, Golgatu, Obrácení Šavlovo. Ale důraz neleží na figurkách a na novele, kterou sehrávají, nýbrž na krajině, na jednotné vzduchové atmosféře, pod jejíž celkovou náladu jsou figury víc a více podřadovány. Vrcholu v tom směru dostupuje starý Brueghel ve třech krajinách z poslední doby svého života, z posledního roku svého života, které má vídeňská galerie: v „Jaře“, v „Podzimu“ a v „Zimě“ („Léto“ mají v Paříži.) Detail mizí, všecko se podřizuje jednotnému malířskému pojetí; všecka snaha malířova soustředuje se na celek; jde zde již o velikou celkovou náladu přírodní. Tak preluduje starý Brueghel malířskému modernismu.

Dalším stadiem v tomto rozvojovém toku jest Rubens, hlavně ve svých plavých a šťavnatých krajinách, tak bohatých vegetativnou krásou, kypivou a kyprou, jakoby politých pěnou vytrysklou z bohatého poháru životního vína. Není to ještě princip jednotné vzduchové imprese; vzduch jest tu ještě jen proto, aby nesl a uplatňoval bohatství barevných reflexů – ale k vlastnímu světelnému stylu nezbývá odtud než krok, ovšem krok, který mohl učiniti jen genius, krok, který znamená směr a čin, geniálnou intuici podepřenou intelektem metodicky důsledným. Krok ten učinil Velazquez, do dneška největší impresionista, dovršitel kultury ryze zrakové, metody ryze malířské. Jsou výtvarní historikové, kteří pokládají Rubensono živé slovo za přímý podnět činu Velazquezova: v zimě a na jaře 1628/29 stýkal se Rubens s Velazquezem v Madridě a z r. 1629 jsou první impresionistické obrazy Velazquezovy, opravdové a doslovné krajinné plenéry, dva pohledy z Villy Medici v Římě. Ať tak, ať onak (není vyloučeno ani, že se Velazquez dobral logicky z prvních svých obrazů tohoto geniálního objevu – neboť tím jest v plném smyslu slova jeho čin), Velazquez první učinil ve svých dílech ze světla stylový princip; má první světelnou a vzduchovou jednotu ve svých charakteristických dílech; stylisuje první obraz ne linií, ale světlem: staví, komponuje jej světlem; pravdivé atmosférické osvětlení, světlo a vzduch podnebeský učinil on prvni principem uměleckého stylu; jeho obrazy po prvé stejnoměrně prochvívá vzduch a světlo. Stylisoval první skutečnost – vnutil ji uměleckou koncentrací, uměleckým výběrem v rám obrazový. Jest stylový syntetik na podkladě atmosférické celosti a jednotnosti. Medium, které váže jeho obraz, jest daleko subtilnější než u starých Italů: ne linie, ale atmosféra. Jeho Las Meninas (Dvorní dámy) jsou první obraz, který cele a zplna překonává italský geometrický princip komposiční. Sestavení figur tvořících tento obraz jest docela nesymetrické: nesvedete je v žádný geometrický recept, jak je podávaly a jak jim učily jednotlivé školy a jednotlivé doby italské malby. Neváže je symetrie geametrická, nýbrž cosi subtilnějšího, nehmotného skoro: vzduchová a světelná atmosféra. Komposice jejich, zdánlivě libovolná jest v pravdě zvážena na vážkách daleko jemnějších, než jaké znají staří Italové. U Velazqueze není dílo snůškou studií, konaných na různých místech a za různých dob, které se pak jak tak sešijí v atelierový obraz – u Velazqueze jest obraz jednotnou impresí, optickou jednotou, promítnutím zorného pole jeho obsahu na plátno. Ovšem promítnutí to není aktem mechanickým, nýbrž organickým tvůrčím činem: jen metoda tohoto činu jest jiná a jemnější i důslednější, než u Italů. Velazquezův objev leží však nezužit skoro po celá staletí. Goya jediný svým způsobem (a ne všude) z něho těží. V devatenáctém věku z jiných historických podmínek a předpokladů dobere se k němu veliký anglický krajinář Constable, jehož vliv v moderní francouzskou malbu doceňuje teprve doba nejnovější. Ve Francii mistr ovládající svojí jedinečnou osobností celé devatenácté století, Delacroix, zná tento princip a pracuje jím, ale podružně: není mu výlučným cílem, jen prostředkem k ohnutému pathosu, k epickému nebo k dramatickému gestu, k bouřkám vzruchům a dojmů, které přesahují často specifické krásno malířské a vnikají, smělí conquistadorové, do oblastí básnických. Francouzům dědictví španělské zprostředkuje, ovšem rozmnožené o své vlastní umělecké činy a přizpůsobené svému geniovi i geniovi francouzské národní duše, dlouho nedoceňovaný Gustav Courbet. Kromě této dvojí filiace – anglické a španělské – která pracuje k témuž cíli, ke vzniku francouzského impresionismu, jest silná tradice domácí, francouzská, která také přirozeně sem ústí: Francouzové mají rozkošnou domácí světlou malbu v některých mistrech osmnáctého věku, v nádherném erotickém melancholikovi Watteauovi, v rozkošném graciesním Fragonardovi, v rozpustilém Lancretovi a hlavně v Chardinovi, ryzím a velikém malíři, plném jemnosti a pelu, daleko větším než oba poslední.

 

II.

Mánesova výstava pod Kinskou nejde ovšem tak daleko proti toku časů a nesahá tak hluboko k pramenům impresionismu. Spokojuje se tím, že předvádí dva nejbližší předchůdce impresionismu: Daumiera a Monticelliho. O prvním lze užíti tohoto termínu v plném smysle slova, u druhého z nich jen cum grano salis. Daumier jest v pravdě impresionista, impresionista v etymologickém řekl bych smyslu: chytit zjev v celém charakteristickém ovzduší, rychle, bleskově, v celkové zkratce, toho dovede jako nikdo druhý z jeho vrstevníků, v tom jest jeho jedinečná síla. Píše spíše svým štětcem než maluje: píše znakovým, zkratkovým, typisujícím písmem.Kde jiní hledají a nalézají charakteristiku v detailech a skládají charakter z řady jednotlivých znaků, Daumier zavře ji v celkový postoj, v rytmus těla, v grimasu bytosti. Můžete to ověřit i na těch několika drobtech, které zabloudily z něho do naší výstavy: jde mu vždycky o velikou celkovou charakteristiku v obrysu, o typické gesto, jímž šklebí se celé tělo. V tom jest velikost a mysteriosnost jeho charakteristiky, která děsí, jako děsí některé pitvorné figury Shakespearovy nebo Balzacovy. Ve způsobu, jakým deformuje svět objektivný ke svým účelům, bývá někdy cosi až ornamentálně zákonného. (Vzpomínám jeho některých variant na thema Don Quijotte z Sancho Pansa nebo Vyhnanců.) Ano, to jest svět nezabílený, cítíte před takovými obrazy, svět, jak by si jej vytvořila z vnitra myšlenka, kdyby nebylo tíhy hmoty a nepodajnosti látkové; a cítíte, že úkolem umění jest, napomoci přírodě, aby mohla projeviti své úmysly a záměry. Takovým umělcem, i naturalističtějším než příroda, i úmyslnějším než příroda, byl Daumier.

Není většího přechodu, než od něho k Monticellimu. Tam misanthrop, zde lyrik; tam básník zločinů a šílenství, tuposti, podlosti a potvornosti lidské, zde strůjce her a kouzel obraznosti i srdce, melancholický snivec erotických snů, labužník krásné barevné hmoty, milenec šťavnaté a svítivé malířské látky, trochu dobrodruh, trochu fantasta, trochu modloslužebník krásné hmoty. Jeho obrazy jsou kytice rozkošného koření – koření, kterým si kořenil nudu všedního dne, tíhu banálního života. Nemá určité malířské metody, a bude-li posuzován jako malíř, může často buditi dojmy smíšené: není rozhodně malíř čistý, ani čistotný; nemá metody, má jen záblesky intuice a ingenia. Ale čím jest vždycky: člověkem veliké distinkce, smyslů, vkusu i fantasie; milovníkem barevné kytice velmi smělé i velmi něžné zároveň – kýmsi, kdo předjal nejlepší, co nám dali o dvacet nebo třicet let později Skotové. (Zastoupen jest na výstavě velmi šťastně.)

A stojíme již před vlastním mistrem impresionismu, před Manetem. Výstava podává z něho sotva mnohem víc než třísky, odštěpky, které odletěly od vlastního jeho díla; a přece i ony jsou dost charakteristické, mluví výmluvným jazykem tomu, kdo dovede slyšet; jsou intimními pohledy v jeho duchovou dílnu, horkými, rychle nahozenými, neretušovanými autografy. Zvláště hnědý dámský portrét nebo vlastně studie k portrétu, lehce goyovsky naznívající, jest kouzelné manetovské deminutivum, které napovídá vnímavé mysli Maneta normálního a nezdrobnělého. Zde dá se sledovat Manetův princip ryze malířský, který se zhostil každé konvence kreslířské i sochařské: žádná linie, žádná modelace, jen barevné skvrny různě tónované a seskupené s úžasnou bezpečností a ekonomií: a výsledek – život sám, jeho horká bezprostřednost a samozřejmá jistota! Manet byl posud ceněn skoro jen jako učitel nové, impresionistické metody, jako malíř, který podal první dokonalé ukázky a vzory nové techniky – ale výhled na dílo jeho s tohoto hlediska není pro něho výhodný, neboť Manet jest opravdová a veliká osobnost umělecká, která vždycky ztrácí, musí ztráceti, staví-li se kdo na stanovisko pedagogické. Techniku impresionistickou dokonaleji ustavil rozhodně Monet než Manet. Teprve novější doba osvobozuje se před Manetem ode všech zřetelů utilitaristických a pedagogických (byť vyššího stylu), a hledá a cení v jeho díle ne (jak se říkává málo vhodně) průkopníka nových směrů, nýbrž osobnost, geniálnou uměleckou osobnost, a v ní nalézá vyšší jednotu, která váže celé jeho dílo – i starší, v kterém dlouho převládá tmavá malba a jež působí na zběžného pozorovatele často „staromistrovsky“, i novější, světlé a plenérové. Tato osobnost byla v nejvyšším slova smyslu veliká organisující síla malířská, která se zmocňovala každého impulsu výtvarného, aby jej domyslila a přenesla do sféry zákonné čistoty a logické krásy. Málokdy se v moderním umění pokryly tak čistě temperament i logika, intelekt i síla.

Monet, ačkoliv jest jen o osm let mladší Maneta, znamená již druhou generaci impresionistickou, tu, která spíše vytěžuje a kolonisuje, než dobývá. Jest nejobjektivnější ze všech impresionistů, vyhovuje nejvíc Leonardově definici malby jako zrcadla, které citlivě a věrně odráží vnější svět. Nepřibližuje se krajině po milenecku roztouženě jako Corot, nýbrž křepce, útočně, se zájmem, který nemívá v poslední době daleko k zájmu zvídavosti experimentátorské. V mladších letech nebýval ovšem takový; v mladších letech pojímal krajinu lyricky a náladově, interpretoval ji subjektivněji. Výstava podává charakteristický doklad tohoto prvotnějšího stadia Monetova, jemuž neváhám často dáti přednost před stadiem posledním: kouzelné „ranní slunce“, u Moneta dílo neobyčejné vřelosti citové, náladově zvlněné, teplé a zjihlé Výstava rekapituluje zhruba dosti šťastně rozvoj Monetův, řadíc na časnější díla ze sedmdesátých a osmdesátých let díla let posledních, motiv z londýnského dýmu, mlhy, kouře a chladné vody. Starší době, opakuju, dávám přednost; jí náleží i „Sníh v Argenteuillu“, obraz neobyčejných kvallit, v němž si objekt i subjekt drží vzácnou rovnováhu.

Daleko teplejší, zalidněné všemi dobrými a sladkými pudy životními, třebas ne tak bezpečné a vyrovnané, jest umění Renoirovo. Renoir jest patrně odvislejší od chvíle a její milosti než Monet, za to však chvíle, která přinese mu dary Gracií a Charitek (a člověk, mysle na něho, mimoděk se vyjadřuje ve stylu osmnáctého věku), jest požehnaná mezi požehnanými, a plody její překypují sladkými šťávami a opojenou něhou. Renoir jest nejfrancouzštější ze svého kruhu: váže impresionisty s krásnou národní minulostí, s Fragonardem, i se starším jeho podkladem, Rubensem. Cosi v krásném smyslu slova nečasového jest v tomto mistrovi, malíři rozkoše, něhy, tepla a milosti: jakýsi odlesk ztraceného zemského ráje lásky, snivého animálního štěstí nenahlodaného reflexí a myšlenkou, ulpěl teplou krůpějí na jeho umění. Výstava naše nepřináší jeho děl prvořadých, podává jen průměr, ale dobrý šťastný průměr, několik čísel, od nichž se člověk těžko loučí a na něž se nezapomíná. (Nemohu odloučiti se od Renoira, abych neupozornil na velmi pěknou meditaci před jeho plátny, kterou otiskuje současně p. Žákavec v Hlídce „Času“ č. 41.)

 

K těmto protagonistům myšlenky impresionistické řadí se na výstavě Mánesově několik předchůdců, několik umělců menšího rozpětí křídel a několik představitelů mladší impresionistické generace, která pracuje pravověrnou impresionistickou metodou v našich dnech a ustavuje tak v dnešku impresionism ne-li jako školu, alespoň jako směr.

Z předchůdců stojí za všimnutí Boudin, učitel Monetův. Jím vybíhá ve svou poslední ratolest statný a nádherný kmen anglického krajinářství Constableova; Jongkind, na naší výstavě žel nezastoupený, prostředkuje jeho podněty Boudinovi. Jongkind jest ovšem větší, míznatější, organicky plnější než Boudin, který často podává deminutiva a u něhož se styl sesychá někde v manýru, třebas líbivou a velmi čistotnou.

Ne vždy stejné hodnoty jest Lebourg, outsider impresionismu. Malíř velmi solidní, velmi pěkného a charakterného zrna, ale v kterém zůstává obyčejně jakási tíha, která jako by čekala a nedočkala se posledního odhmotnění a vykoupení. V „Okraji cesty“ tento poslední tvůrčí krok umělec učinil a učinil jej velmi šťastně.

Velmi pěkně, poměrně daleko silněji než jiní umělci jest na naší výstavě zastoupen Sisley; výstava podává o jeho díle nejpříznivější názor. Země jeho jest užší než říše, kterými vládnou jeho přátelé, pathos jeho neunáší, ale prolíná zvláštní svěží i měkkou notou svojí současně. Jakýsi chladný zdrželivější element jest v tomto impresionistickém lyrikovi, snad dědictví – jeho anglického původu – ale kde nalezne vhodný sobě terén, tam tvoří v malém rozkošná arcidíla.

Pissarro má zde ukázky svojí dvojí nebo trojí techniky, svého dvojího nebo trojího způsobu a nejsou vždycky z vrcholů jeho díla. (Mincovny pařížské viděli jsme ku př. v šťastnější versi na Mourayově výstavě francouzského umění v témže paviloně před pěti léty.) Přes to budí všude úctu jeho houževnatá síla, jakou se probíjí za svým cílem, vždycky nevšedním a ne nízko položeným. Této malbě neschází obyčejně charakter ani síla, nýbrž gracie, dar Mus; zůstává při zemi, nepila nikdy ambrosie, neskanul na ni nikdy odlesk z říše svobody; jest příliš vázaná, bojuje příliš o svoji organisaci. Ale v některých chvílích stává se právě proto člověku dražší než umění šťastnější a svobodnější.

Dámskou malbu impresionistickou představují dvě jména, a zvláště první neobyčejně šťastně: Berta Morisotová a Mary Cassattová. Před Cassattovou, Američankou, která se přidružila v Paříži k impresionismu a tvořila umění velmi jasné, určité a mužné, dávám přednost Bertě Morisotové: jest i ženštější i geniálnější –jest vůbec ženský androgynní génius, inspirující Musa skupiny. Její stlumené umění, nevtíravé, distingované, plné gracie a charmu napovědělo leccos dvěma nejmužštějším geniům doby: Manetovi i Whisterovi. Na výstavě má malý skvost, Podobiznu dámy. Trochu sumární v charakteristice, ale jinak kvalitou malby Chardin, jen obohacený o celý malířský vývoj devatenáctého věku.

Forain a Raffaeli jsou z mladší vrstvy a jdou svými cestami, odlišnými od cest školského impresionismu nebo pleinéru. Raffaeli dobyl si jména jako podivně výrazný malíř předměstské pařížské krajiny, syrové, smutné, civilisací pošpiněné a popleněné země často s pathologickou sociální stafáží žebráků, nemocných a tuláků; teprve v starších letech přešel na motivy velkosvětské gracie, světlé dívčí zjevy trochu neurasthenického kouzla. Na výstavě „Mánesově“ jest zastoupen dobrým plátnem z prvního okrsku své tvorby, „Koňmi na cestě“. Forain, velmi sympatický a mnohostranný umělec, karikaturista, ilustrátor, malíř i sochař, vychází na lov za moderním charakterem, který dovede sevřít někdy v typické gesto, jindy v syntetickou linii, jindy v barevnou impresi. Vzdálené a seslabené echo Daumierovo hovoří někdy zvláště z jeho olejů, jak se dá ověřiti i na této výstavě z „Amatérů“ a z „Advokátů“.

I poslední, nejmladší, třetí vrstva pravověrného impresionismu jest zastoupena na naší výstavě několika malíři. Nejvýše z nich, zdá se mně, stojí Maxim Maufra. Jeho St. Jean du Doigt jest kus hotové opravdové malby. Ale podivná věc, která stojí za všimnutí: všem těmto epigonům schází, co právě vyznačovalo zakladatele a dobyvatele: křídla. Jsou spíš brutální než silní, a formule hlásí se příliš vtíravě, aby neprocitlo podezření, že nahrazuje již vlastní tvůrčí akt. První impresionisté při vší útočné křepkosti a síle byli jemní, měli mnoho pohody a něhy: potomci mají jakousi šablonisující brutalitu oka i ruky a spoléhají na ni trochu pověrečně. Znamení, které mluví zasvěcenému divákovi o změně časů: impresionism vydal, co měl, a začíná tuhnout ve formuli, u slabších malířů dokonce v šablonu. Světlá nebo útočně křepká malba může se stát právě tak módou nebo naučenou s manýrou jako se jimi stala kdysi malba tmavá; umění jest jen tam, kde styl nebo metoda jsou výrazem poslední bytostné nutnosti…

Jest čas proto zvážit resultáty impresionismu: Co jsme jim získali, co jsme jím ztratili – neboť, žel, každá snaha lidská, byť byla vedena sebevášnivější touhou a směřovala sebe výše, neobejde se beze ztrát.

Impresionism otevřel zrak moderního člověka pro intensitu okamžiku, pro jeho prchavé kouzlo; impresionism naučil moderního člověka viděti bleskově, soustředěně, úsporně. Z děl starých mistrů jest patrno, že neznali tohoto rychlého zření, tohoto bleskového pronikání a postřehování; viděli pomaleji; zahloubávali se s nekonečnou láskou do podrobností a pro ně unikal jim často celek; utápěli celek v detailech, roztříšťovali jej pro ně. Staré malířství jest zřetelné, předmětné, hmotné, hmatatelné; pracuje konvencemi sochařskými; má často charakter didakticky popisný, naučný. Ještě Velazquez modeluje (a modelace jest právě sochařskou konvencí v malířství), ovšem s nejvyšší rozvahou, nanejvýš střídmě a úsporně: Manet první opouští modelaci, jest ryzí malíř ve vlastním výlučném smyslu slova. Impresionism dovršuje zrakovou kulturu; celá duše malířova soustředuje se do oka; malíři-impresionisté dovedou zírat tak beztendenčně, jako se zírá jen ve snu; myšlení přestává, pocit vlastní existence mizí, celá bytost hrne se do zraku. Impresionism první pěstuje zření pro zření, l'art pour l'art, odhmotňuje, odpředmětňuje zrak; zření stává se teprve zde funkcí duchovou.

Impresionism v pravdě nepodává, neokresluje skutečnost, nýbrž stylisuje ji, jenže styl ten jest ryze malířský; stupňuje intensivnost skutečnosti, koncentruje její sílu, kouzlo, smyslné záření. Malíř-impresionista zachycuje svět ve svátečním lesku, kterého nemá, hledíš-li na něj delší dobu (neboť zrak náš brzy umdlévá, rychleji než jiné smysly); u něho vnější svět vyzařuje více barev, více světla než jich v pravdě má. Tato zvýšená dráždivost zraková nahražuje v moderní malbě scházející prostornost. Impresionism působil zvláště revolučně v zátiší. Kterékoli zátiší Manetovo, třebas proslulá jeho otýpka chřestu, žije životem až spiritním. Postavíte-li vedle něho některé klasické zátiší holandské, uzřejmíte si hned jeho nudnou, těžkopádnou počestnost – Manetovo zátiší jest opravdu vedle něho malovaný esprit, duch, esence, zvýšený život věcí. „Le langage des fleurs et des choses muettes“, to dal nám impresionism, a zde bude vliv jeho trvalejší a jest již každým způsobem významnější než v plenérismu krajinném, kam se obyčejně klade a na nějž se obyčejně omezuje.

 

Barevný cit moderního malíře jest zjemnělejší než u malíře starého: vidění stává se opravdu jakousi soustavou, vykořisťující všech možností. Zjemnělejšímu barevnému citu se dá vyhověti jen tím, že se užívá více a pokud možno krásnějších pigmentů než dříve; každý čistý pigment, kterého může malíř získati, znamená mu positivní zisk, vždyť jde právě o zvýšenou svítivost obrazu. Odtud chemické experimenty: moderní chemická laboratoř stává se pomocnicí malířovou; od Moneta počínajíc vplývá stále více a víc vědy do malířského umění.

Významný převrat způsobil impresionism i v malířství figurálném. Provádí první odboj proti akademickému typu, proti akademické šabloně historického, renesančního typu. Před impresionismem malovali malíři dekorační konvenci odvozenou z renesančních pláten italských – ne moderní typ, ne moderního Pařížana a moderní Pařížanku, jejichž postoj, nervy, rasa, způsob života i zaměstnání jsou zcela jiné než byly u renesančního člověka italského, kterým se inspirovali staří mistři renesanční. Impresionism maluje první opravdu moderního člověka, zdeformovaného zvláštním způsobem života velkoměstského, rozkoší i neřestí docela moderní, neznámou starým – impresionism nepracuje abstraktním kánonem renesanční krásy. Ovšem impresionism stylisuje, snaží dobrati se typu, právě jako stylisovali malíři renesanční, jen v jiném směru: impresionisté třící a vybírající, ale vybírající z empirického materialu své doby a vedou si v tom stejně jako staří velcí Italové – ale kdežto Italové stylisují většinou principem lineárným a pod zorným úhlem lineárným, moderní Francouzové stylisují ryze malířsky, atmosféricky. Největší z jejich kruhu, Degas, který ostatně souvisí dosti slabou nití s impresionistickou metodou, došel zde nejdál: jest tvůrcem typického moderního gesta, gesta, jehož typičnost není abstraktní, nýbrž zcela specifická, získaná empirií – opravdu monumentální malíř modernosti (slova, která, zdálo se mnohým, vylučují se a jsou kontradikcí in adjecto).

Ztrátu, zdá se mně, znamená impresionism v portrétě. Není pochyby, impresionism má krásné portréty, dokonalé kusy malované s jedinečnou vervou a s jedinečným briem – ale jen člověka jako bytost rodovou, člověka animálního, řekl bych, při němž hlava nebo tvář nemá většího významu než kterýkoli jiný úd, při němž hlava jest jen jevištěm jevů světelných a vzduchových. Opakuju, znám řadu krásných portrétů impresionistických, ale nejlepší z nich jsou plenéry demonstrované na lidském těle. A nejšťastněji jsou podáni u impresionistů lovci, zahradníci, mladí lidé žijící v přírodě, děti nebo ženy. Plenér stírá formu a impresionism nemodeluje. Korektiv ovšem záhy se dostavil. Carriére, tichý secesionista z impresionismu, Rembrandt naší doby, jest malířem soumraku… Jemu nejde tak o zachycení světla jako fysického jevu, nýbrž o vnitřní světlo, jež vyzařuje lidská tvář. Jest portrétistou moderního člověka jako individuality, portrétistou bytosti meditativné, lidí snu a myšlenky, básníků, myslitelů, milenců a milenek. A Carriére modeluje; jest mu třeba tvaru, ale ovšem tvaru, který vytvářela si duše z vnitra a který jest symbolickou stopou jejího díla…

Často, zmítán jsa pochybami o konečné hodnotě impresionismu, přával jsem si, abych mohl v pokoji pověsiti vedle sebe díla impresionistická a díla některého velikého starého mistra a dlouhým pozorováním a soužitím s nimi rozřešiti si bolestný spor. Jak by se drželi impresionisté vedle starých?

 

Nemohu na to odpovědět definitivně, jen přibližně.

A tu zdá se mně, není pochyby o tom, že impresionisté nemají ani básnické hloubky a slavnostnosti Tiziánovi, ani výsostné dokonalosti a bohatství celkového zoru, jak je má Velazquez; ani psychotvorné magie a nadmalířské velikosti Rembrandtovy, ani síly intelektu a pečeti záhadného snu, kterou klade na čela svých figur Leonardo da Vinci; ani titanského vzdoru a mlčelivé pýchy Michelangelovy, ani mystického vzletu a tajemného žáru, který tráví nitro figur Greca Theotokopuliho. Jejich umění jest z nižši duchové sféry: u těchto geniů pracovaly na jich díle patrně ještě jiné orgány než zrak, a snad sám život, který umělec hněte, byl z lehčí látky, duchovější, více proniklý magnetismem krásy a síly než dnes.

Ale jedno jest jisto: kdo by se naprosto a úplně nedržel vedle takového renesančního mistra, jsou právě malíři, kteří se domnívali, že ho vyznávají, že tvoří v jeho duchu: takový Bouguereau, takový Cabanel. Vedle nich by se teprve vidělo jak náleží, že jsou prázdným a pustým schematem, odvozenou šablonou bez vnitřní nutnosti a logiky. Snad v nás nevybuřuje tolik duševního života Renoir nebo Monet, kolik ho vybuřuje, dovede vybouřit Tizián nebo Tintoretto – ale v jednom jim nezadají: v poctivosti umělecké. Jsou stejně nutným, stejně organickým uměleckým útvarem, třebas látka, kterou organisují, jest nižší a třebas útvar sám jest menší. Není vinou impresionistů, že celková vlna moderního života jest nižší než za Renesance nebo dokonce v Řecku – ale ctí a slávou jejich jest, že domyslili a docítili všecky, i nejintimnější a nejduchovější impulsy doby v uměleckou formu a styl.

Umění není nic než uvědomělá nutnost, styl nic než výraz této nutnosti. A v tom smyslu jest impresionism ospravedlněn. Impresionism jest organické umění moderního člověka, orgán, který vyrostl z logiky vývojových věků a věků. To, čemu bylo dlouho přezdíváno naturalismu a surového amorfismu, objeví se budoucnosti a objevuje se již dnešku stylem. Objevuje se již dnešku: neboť i my máme již k impresionismu historický odstup.

 

III.

Dva mistry, kteří bývají obyčejně jmenováni mezi impresionisty, vypustil jsem z výkladu o nich: vypustil jsem je úmyslně, abych o nich promluvil samostatně. Jsou to Cézanne a Degas. Neboť souvisí-li některými stranami své tvorby s impresionismem, nejsou to strany pro ně nejcharakterističtější. Vlastní charakterné jádro jejich vymyká se estetickému i technickému programu impresionistickému; jím znamenají reakci proti impresionismu, mlčelivou secesi z něho; a na ně navazuje proto dnes mladá generace, která vývojovou logikou touží překonati impresionism, která, jak již tomu káže vývojový osud, obrací logiku, jež nesla hnutí impresionistické: resultáty jeho bere za východisko nového vývoje, impresionism sám jest jí jen elementem pro novou syntésu…

Mravně stáli ovšem Degas i Cézanne v jednom bitevním šiku s druhy svými; vždyť šlo o boj, který sjednocoval všecky lidi umělecky cítící, který bouřil a uváděl ve var každou uměleckou krev: o boj proti akademickým šablonám a odvarům školy, proti beznervní epigonské malbě historické, archeologické nebo genrové. Společně s impresionisty šli tedy Cézanne i Degas, společně s nimi nesli svůj poctivý podíl hrubostí a urážek – a v tomto vnějším společenství jest i příčina, proč kritika a výtvarná historie kladla je dlouho společně s impresionisty do jedné estetické kategorie. Teprve poslední léta cítí zvláště intensivně diference, které je dělí od pravověrného impresionismu.

Zásluhou Cézannovou zůstane, že vycítil a utušil slepou uličku, do níž vede konsekventní impresionism, který se chce obmezovat na malbu odstínů a jen odstínů, který chce vystihovat nejprchavější chvíli, poslední subtilnosti osvětlení i ovzduší. Cézanne pochopil, že tato honba za náladovostí, zpřesněnou do krajní určitosti, jest vlastně honbou za zdrobňujícím a zdrobnělým; že co se získává na přesnosti, ztrácí se na velikosti. Jeho umění jest lékem – a často trpkým lékem, jak již léky bývají – proti rafinované virtuositě, jíž počínal, bezděky a mimovolně, propadávati někde impresionism. Cézanne jest oprosťovatelem uměleckým, vysvobozovatelem z doby rafinovaného detailnictví, z nebezpečí přetížení, z virtuosních svodů, které dříve nebo později ohrožují každé umělecké hnutí, každý umělecký směr. Znamená návrat k syntetičtějším živlům, k božstvům původu a počátku, k starší malířské tradici, kterou ovšem svým způsobem vyvíjí a domýšlí: proti reliefové impresionistické malbě znamená Cézanne ryzí malbu plošnou. On jest to, kdo naučí Gauguina vyvozovati obraz z několika prostých velikých elementů, kdo učí ho cítiti a pojímati malbu jako odpočinek a pastvu zraku, jako harmonický klid, on jest to, kdo odvádí ho od snahy, zachycovati prchavou chvíli a vyhýbati se jejímu nervosnímu, roztříšťujícímu nepokoji. (Naše výstava měla krajinu od Gauguina, Vodopád, v níž šel přímo po stopách Cézannových.)

Cézanne pochopil, že impresionistický způsob, vede-li se do důsledků, rozkládá barvu v poslední jakýsi prach, že se odnervuje neustálou a postupnou analysou její kořenná síla, smyslná a temná hloubka. A reagoval proti impresionismu ve jménu barvy; barevná krása, ne světelná nebo atmosferická pravda – takový jest oltář, na němž obětuje. Cézanne jest stejně absolutní kolorista jako kterýkoli veliký Benátčan – jenže barevné hodnoty, jimiž pracuje, jsou pohyblivější, plynnější, tekutější než u starých Benátčanů, kteří se opírají vždy o jakési abstraktní schema. Jest to kolorista, který prošel impresionismem a ne bez užitku; impresionism zanechal i v kolorismu stopy svého nového hodnocení; zjemnil úžasně i smysl čistě barevný. A tak Cézannovy barvy jsou zváženy na vážkách opravdu vzduchových. Jsou v něm žlutě, chromy, oranže, zeleně, jež znamenají vrchol barevné tónové krásy, kterého jsme v přítomnosti dostoupili. Netvrdím tím, že Cézanne jest největší malířský tvůrce moderní. Nikoli: Cézanne, aby byl mohl plně dosáhnouti toho, po čem toužil, byl by potřeboval alespoň desetkrát více talentu než měl. (Tím nepravím, že ho měl málo, ale rozhodně méně než bylo třeba, aby si držel rovnováhu s jeho ingeniem a došel tak bezesporných, cele organisovaných a hmotně cele zmnožených děl.) Cézanne často jen napovídá, co chtěl říci; blekotá, kde chtěl mluvit. Ale to nesmí nikoho másti: úkol, který si postavil, byl tak nesmírný, že k jeho naplnění bude třeba několika generací. Neboť úkol ten není nic menšího, než barva jako komposiční princip obrazový – a ne barva schematická a abstraktní, nýbrž živá, prohloubená a projemnělá barva moderní, jak prošla slunečnou výhní impresionismu. Tedy nic menšího, než co na jiných základech řešila a rozřešila trojí generace mistrů Benátských!

 

Dnes nepochybuje již nikdo, kdo má vůbec umělecký smysl, o malířské síle Cézannově, alespoň ne před jeho zátišími. To jsou věci tak samozřejmé hloubky a smyslné krásy, že není k nim třeba vůbec glos. Naše výstava měla dvojí zátiší Cézannovo; první temné, upomínající na Chardina nebo Ribota, druhé světlé – a obojí stejně kouzelné, plné kvalit ryze malířských, plné stěsnaného malířského života. Také krajiny Cézannovy dostoupily již většinou vysokého kritického kursu, a právem; snad by byly pochodily lépe i u naší kritiky, kdyby jí bylo známo, že nikdo jiný než Monet má jich několik ve svém atelieru a vidí v nich cosi nedosažitelného, nejšťastnější, přírodní skoro organisaci látky a hmoty – cosi zákonně prostého a šťastného, co se blíží pratypu, kterým člověk měří svou malbu i své dílo. Pochyby jsou posud o podobiznách Cézannových. Naše výstava šťastnou náhodou měla jednu z nejlepších, které jsem viděl; ani ta mne nepřesvědčila zcela; vedle vzácných jedinečných kvalit i nedostatky; ale v poslední analyse, kvality jsou tu věcí ingenia a nedostatky věcí jen talentu…

Druhý veliký reakcionář proti impresionismu jest Degas. Degas koriguje impresionism v tom, v čem jest opravdu nejslabší – ve formě. Impresionism znamená do značného stupně ztrátu malířské formy. A forma – forma nejryzejší, nejzákonnější, nejumělejší – jest vlastní smysl Degasovy osobnosti. Poměr mezi ingeniem a intelektem, který určuje ve své výslednici umělecký charakter, jest u Degasa opačný poměru u Cézannea: intelekt ztrávil tu skoro ingenium. Intelekt skoro matematický, který pracuje koncentrací a silou abstraktnou a resultáty zúročuje ještě jako složky pro cíle vzdálenější a ještě abstraktnější. Odtud dojem jakési umělosti, který odpuzuje některé kritiky, ku př. jemného anglického kritika Georgesa Moora; Degasův intelekt pracuje s neomylností vědeckého nástroje; není čárky, která by byla ponechána dobrodružství náhody, nálady nebo inspirace; a při tom konečný resultát mívá vzhled nevinné empirie – tak dokonale jsou odstraněna všecka lešení, tak znamenitě zameteny jsou všecky stopy průpravného procesu, který, není pochyby o tom, musí býti složitý i pracný. V tom zde jest vlastní ironický paradox Degasův: kdo jej změřil kdy v celé hloubce jeho, nemůže se nezachvět před každým jeho plátnem. Jest to výsměch v nejzdvořilejší formě (tak to na mě působí), urážka v nejklasičtější, nejpromyšlenější, nejklidnější formě – a proto urážka dvojnásobná, proto výsměch znásobněný.

Největší umělci – kreslíři Mantegna, Holbein, Ingres, byli jeho učiteli a sdělili mu tajemství stylu a velikosti: kázeň. Místo inspirace, která jest vulgárním darem příliš mnohých, kázeň, nejaristokratičtější princip umělecké tvorby. Degas jest vlastní klasik modernosti: vidí modernost monumentálně, stylově, syntetisuje a zaklínáji v novou konvenci, která donese příštím dobám charakter doby: z ukrutné arabesky, v niž vpisuje Degas moderní těla, vyvine si filosof příštího věku charakter naší doby, kdyby se ztratily všecky ostatní jeho dokumenty. Zanedbal-li impresionism komposici, jest Degas celý vyčerpán slovem komposice. Musí se tomuto termínu u něho však rozumět. Není to komposice akademická, právě jako kresba jeho nemá nic společného s tím, čemu se učí na akademiích. Jeho komposice není geometrická, nýbrž prostorná; jeho obrazy jsou stavěny s jedinou intencí: co nejvíce hloubky na plochu co nejmenší. Nejduchaplnějšími útoky vnucuje, vtěsnává Degas co nejvíc prostoru na plochu co nejmenší. To jest tajemství jeho monumentálnosti: jeho obrazy jsou tak pevně sroubeny jako nejsmělejší a nejvzdušnější stavby. (Na naší výstavě zastoupen jest vedle slabších čísel dvěma díly, byť ne vrcholnými, alespoň prvního řádu: olejem Žehlířka a pastelem Po lázni. První ukazuje dobře, jak monumentálně dovede pojmout Degas nejvšednější, nejtriviálnější gesto moderní – typické gesto, které jest esencí celé bytosti, celého osudu té nebo oné bytosti. Druhý jest koloristická orchidea ryze degasovské struktury, kytice kypivých malířských raket, dílo, na němž lze pochopit a ověřit slovo Huysmansovo „o manželství a cizoložství barev“, pronesené právě při příležitosti díla Degasova.)

Není náhodné, že o těchto dvou mistrech, Cézannovi a Degasovi mluví s největší úctou Gauguin. Jsou mu opravdu východiskem a víc: ukazovatelem cesty do říše jeho touhy. Na pražské výstavě visel obraz, který napovídal, čím byl jednu dobu Gauguinovi Cézanne; a v Paříži viděl jsem obrazy Gauguinovy, které se dovolávaly přímo Degasa. Gaugin nemohl najíti v současném malířství jiných a lepších zasvětitelů ve svůj cíl nad tyto dva mistry; každý z nich pracoval svojí cestou a svým způsobem k cíli Gauguinovu, který byl: překonání naturalismu malířského, stvoření velikého, harmonického plošného umění dekoračního. Gauguin se nesl za malbou syntetickou, za symbolickým, typickým uměním dekoračním; jeho touhou bylo pokrývati zdi krásnou zvučící malbou, krásnými těly, ponořenými do hlubších zdrojů krásy, než jest roztříštěný, bolestný, horečný dnešek, leknínově snícími o kráse hlubších nebes, než jest kalná obloha našeho pásma, harmonicky koupanými věčnými pokojnými silami nekultivované a neochočené i nezlomené Přírody. K tomuto cíli přiblížil se ovšem až v poslední tahitské době; cesta k ní byla však klikatá a dotkla se nejednoho moderního mistra, aby jej záhy opustila. Teprve v poslední době stvořil Gauguin svá sladce pokojná plátna, oddychující hlubokým a klidným štěstím, které mně připomíná vždycky vegetativné štěstí rostlin, opojené plností vlastních šťav a vůní. Tato plátna jsou prochvěna jedinečnou slavnostní něhou, řekl bys čímsi až dřímotně klidným a sladkým, kdyby v tom nebylo tolik síly. Ovšem síla Gauguinova, jako každá pravá síla, nedá se mysliti bez něhy a jemnosti: jest to právě harmonická, syntetická potence duševní. Gauguin vzdal se vší honby za interesantností, odolává všem drobným svodům chvíle – a dosahuje tak stylu. Působí velikou nelomenou silou plochy, zaplněné sladce nalitými barevnými šťávami, jako asi jest zaplněna cella rostlinná cukernatými látkami. A vrcholných děl právě z této poslední rozhodné doby výstava naše neměla; největší většina byly práce doby průpravné nebo přechodné a ještě většinou pouhé drobty z poslední soukromé vente: jen jedno, dvě plátna mohla napověděti pozornému, malířsky vnímajícímu divákovi směr, v němž leží kouzelný zemský ráj Gauguinova umění.

Ještě žalněji byl snad zastoupen veliký nešťastný přítel Gauguinův, Vincent Van Gogh. Jen jediný obraz, Růže, napovídá pravého Van Gogha. Stejný nekonečný cíl jako Gauguinovi stál před duševním zrakem Van Goghovi: veliké, monumentální dekorativné umění. Ale Van Goghovi bylo tím tíže ho dostoupiti, čím eruptivnější byl duší, čím více kvasu vřelo v jeho zmítané vášnivé duši, čím tíže dovedl ji ukázňovati. Stále byl zmítán několika směry – ale byly v něm také vnitřní fondy, které stačily opravdu na směr a proud několikerý. Hlouběji založen než Gauguin – duše opravdu jižní, které dostalo se darmo klasické moudrosti, již pokládá Nietzsche za moudrost přímo řeckou, že umělec a básník musí se držeti povrchu věcí, nesestupovati do hlubin a dáti se okouzlovati milostí chvíle a její hrou – Van Gogh bojoval o svoje umění zápas, jehož tragice vyrovná se málo co v moderních dějinách uměleckých. Duch v podstatě nábožensky založený nalezl v zápase uměleckém jen analogon zoufalého pascalovského boje o spásu, a podobenství krásy měnilo se mu samo sebou neustále v podobenství smrti a šílenství…

Vedle této veliké reakce proti impresionismu, která se ztroskotává posud většinou právě pro nesmírnost svých cílů, jest pozorovati reakci zdrobnělou. Říká se jí intimism a žije většinou posud z toho, že překládá do menších rozměrů Cézanna nebo Degasa. Intimism není nic než snaha, pojmouti dojem, který u impresionismu mívá cosi příkrého a věcného nebo i vědeckého, náladověji, lyričtěji. Malují-li impresionisté otevřenou přírodu, zalitou horkým, bijícím sluncem, zavírají se intimisté do zabydlených pokojů a snaží se napovědět malířsky cosi z jejich atmosféry, do níž vmísilo se přirozeně víc osudu lidského než do chladné podnebeské atmosféry kosmické. Byli-li impresionisté tuláci, kteří malovali prima před přírodou, zapomínajíce na všecku tradici malířskou, jsou intimisté lidé kulturní a velkoměstští se sklony literárními, kteří milují velkoměstský parfum, umělé osvětlení, narážkové a symbolické šero, literární nápovědi, kteří cítí zvláště živě stylové příbuzenství s více méně vzdálenými vrstvami kulturními, kteří se dívají rádi na věci pod zorným úhlem té nebo oné stylisační konvence, kteří se neuhýbají reminiscencím dobovým nebo literárním, vyskytnou-li se právě a dovedou-li nésti jejich dílo. Správné v jejich snaze jest to, že chtějí vystihnouti více než pouhou hmotnou, vzduchovou nebo světelnou atmosféru života; životní atmosféra jest složena i z prvků citových, jest napojena magnetismem sympatií a antipatií, a umění malířské musí se snažiti, aby i z nich cosi napovědělo a svými prostředky sugerovalo… Citová nebo literární narážka, pravda, posud zeslabovala nejčastěji malířskou emoci; ale bylo to tím, že byla špatně volena, disparátní, že neintegrovala se s emocí malířskou; není tím vyloučeno, že, volí-li se s kultivovaným vkusem a vybíravou opatrností a diskrétností, může malířskou emoci podepříti a stupňovati nebo alespoň prodloužiti jemnějším duchovějším chvějem… Všichni významnější malíři moderní doby, pokud nejsou buď epigony impresionismu, nebo posledními bezduchými otroky odumírající akademické šablony, shodují se v tom, že snaží se vyjíti z pouhé zrakové empirie a dobrati se živlů syntetičtějších; intimisté specielně touží zachycovati po vnějškové náladě impresionistické náladu vnitřní, osobnější akcent svého zorného úhlu.

Z malířů, seskupovaných obyčejně pod etiketu intimismu, vyhovuje pojmu tohoto slova jediný Vuillard, malíř opravdu rozkošný, plný ducha, vkusu i kultury. O jeho barevné distínkci mohly pověděti divákovi s otevřenýma očima v naší výstavě dost jeho dva obrázky U stolu a Švýcarský domek; působily na mě jako dokonalá komorní hudba v rodinném pokoji. – V Rousselovi žije kus řecké duše, ovšem ani dramatické ani epické, nýbrž jen bukolické; je to hudební duše, která se ráda zapřádá do nejkouzelnějších snů. Na naší výstavě byl zastoupen šťastně Mákem ne docela vlastního pěstění, a hlavně rozkošnou eroticko-mythologickou fantasií Údolím v Tempe. Zde bylo zachyceno cosi jako poslední citové teplo, vyprchávající do našeho chladného vzduchu z řeckých váz. Velmi těžko dá se za to pochopiti, proč řadí mezi intimisty Bonnarda. Bonnard jest silný (někdy spíše brutální než silný) malíř, ale intimního není v něm nic: naopak cosi drsného, útočného, křepkého. I ve svých aktech, i ve svých pařížských náměstích s vířícími lidičkami a velikou perspektivnou hloubkou připomíná, že prošel vlivem Degasovým. Ostatně jedna z největších malířských potencí mezi mladšími. Jest to patrno i ze Skotské sukně na naší výstavě: to je kus vervní malby nejlepší rasy. Laprade, rozkošný i odvážný malíř, který mezi složky svých nálad béře někdy i stylový archaism, jest zastoupen na naší výstavě necharakteristicky dvojím zátišim.

Třetí reakce proti impresionismu, tak zvaný směr neoimpresionistický, jest jen jednostranným pokračováním v něm: neoimpresionism domýšlí jen, jak se domnívá, důsledně methodu impresionistickou. Nemám zde dost místa, abych mohl vypsati vznik teorie neoimpresionistické, i vědecké a umělecké prameny, z nichž se živila; stačí říci všeobecně, že jest vpádem a důsledkem exaktního badání vědeckého, prací Chevreulových, Helmholtzových, O. N. Roodových, v říši, kde posud bral se umělec ku předu instinktem nebo intuicí, jejíž moudrost milovala podzemí a v něm – potmě s hmatem, brala se ku předu. Signac v brožuře svrchovaně zajímavé zformuloval první novou uměleckou metodu a nalezl pro ni doklady i v dílech největších geniů malířských, od Delacroix a Constablea nazpět až k Rubensovi, ovšem doklady poněkud krátkodeché, které dokazovaly nejvýše, že tito geniové sem tam, výjimkou a na chvilku, předjali to, čemu se dá říci neoimpresionism, nebo přiblížili se mu sem tam alespoň dosti těsně, ale nikdy ovšem nepracovali jím jako jedinou důslednou metodou. Neoimpresionistická technika jde dále než pouhý pointilism, t.j. malba malými kupkami barevnými: žádá, aby barvy byly úplně a geometricky přesně děleny a kladeny na bílý základ; žádá dále, aby malíř užíval nemísených čistých barev spektrálných po zákonu o komplementárnosti. Divák sám skládá zde obraz, nalezne-li sí náležitý odstup. Zkušenosti, které jsou podkladem neoimpresionismu, byly v jádře známy již tkalcům gobelinovým. Účelem techniky neoimpresionistické jest dosáhnouti největší možné svítivosti barevné, vnésti do obrazu pohyb, lehkost, tok rytmický, účel ten hatívá však často jistá mrholivá zašpiněnost, kterou působí neoimpresionistická plátna, a jíž nelze se vyhnouti, ani dodržuje-li se asketická tato technika, která klade opravdu spartánské požadavky na píli a trpělivost malířskou, se svědomitostí nejkrajnější řehole… Logický smysl má ostatně jen u předmětů, na něž jsme zvyklí hleděti z veliké vzdálenosti, tedy při malbě hor. Segantinimu prokázala opravdu neocenitelných služeb při malbě alpské: zde nalezla si šťastnou shodou okolností svůj předurčený terén; již proto nemělo by se láti; byla opravdovou a platnou spolupracovnicí na krásném uměleckém činu… Neimpresionistická díla na naši výstavu zaslaná jsou skoro vesměs odpadková a málo šťastná. Dokonalé plátno od Signaca (takového ovšem nebylo na naší výstavě) podmaňuje si přes všechny námitky a přes rozpoltěný dojem konečný, alespoň ve svých chvílích milovníka umění svou malířskou vzdušností, svým purismem, svou lehkou svítivostí: ve šťastných chvílích povolné vnímavosti může tě osvěžiti takový obraz Signacův jako koupel v nejčistším a nejchladnějším živlu horském. I od Rysselbergha viděl jsem plátna daleko lepší, než úlomek, jímž byl zastoupen na naší výstavě, plátna, která dávala vzniknouti opravdu harmonickému dojmu čistě rytmické krásy, lehkého, vzdušného tance.

Jest škoda, že na Mánesově výstavě nebyl zastoupen vlastní parens neoimpresionismu, záhy a předčasně zemřelý Seurat. Zde by byl vyniknul vlastní estetický a umělecký účel neoimpresionismu, zde by se byl ospravedlnil svým krásným, dalekým a smělým cílem – neboť nesměřuje k ničemu jinému, než k velikému umění murálnému, k plošnému umění dekoračnímu. Celý život Seuratův byl hrdinný boj o toto veliké umění, a celou teorii impresionistickou ukul si jen jako nástroj a prostředek k tomuto vznešenému cíli.

A není pochyby, neoimpresionism, má-li jaký smysl, má jej jen v tom, že vyvíjí stylové a dekorační elementy, které leží v impresionismu: odpředmětňuje obraz, ukazuje v něm geometrické a abstraktni schéma, umenšuje v něm část hmotnou, část tíhy zemské, vyzdvihuje v něm rytmickou zákonnou krásu.

Tento veliký, nádherný cíl – stvoření nového dekoračního umění, umění velké, zákonné krásy a čistoty – zvedá se stále patrněji na obzoru dnešní malby: všecky cesty vedou k němu.

A tak to, co se zdálo konečným výsledkem impresionismu, stává se jen předpokladem a východiskem k tomuto vyššímu, syntetičtějšímu cíli, a impresionism sám, který se zdá býti jednu chvíli posledním slovem moderního umění, stává se jen pomocníkem v boji o umění vyšší, i nejstarší i nejmladší zároveň, které leží i na začátku i na konci umělecké dráhy.

Vzácné a krásné divadlo vývojové logiky umělecké!